1.
Numa sequência de Sans Lendemain (Piedosa Mentira, 1939), os dois amigos médicos, Georges e Armand, estão a sair do hotel para o jantar em casa de Evelyne. Armand, que começou o filme a ser retido numa esquadra por ter tentado proteger uma criança que andava na rua durante a noite, mostra de novo a sua ligação ao mundo das crianças indo inesperadamente levantar uma prenda para Pierrot, o filho de Evelyne: um comboio eléctrico. Momentos antes, tínhamos visto Pierrot receber, eufórico, a mesma prenda, mas da parte de Georges. Na entrada do hotel, Georges ri-se, devolve o embrulho do amigo ao porteiro e exclama: “Dejà fait!”. É uma duplicação cómica, mas chama a atenção para o jogo de espelhamentos que o filme monta deste o seu início, e de que a criança se faz eixo: os dois comboios, os dois apartamentos, os dois gangsters, os dois amigos, os dois canários, as duas referências a saltar para o Sena para acabar com tudo.
2.
Pouco depois da cena do hotel, Pierrot está deitado na cama a contemplar o seu novo comboio. Levanta-se às escondidas e monta o brinquedo no chão do apartamento. Os adultos surpreendem-no, rindo. O telefone toca, Evelyne afasta-se, Georges vai deitar o rapaz enquanto Armand fica no chão a brincar com o comboio. Regressando à sala, o antigo casal fica enfim a sós para falar do passado. “A vida é estranha”, diz Georges a Evelyne, “Achava que tinha esquecido tudo, que estava livre e forte, e de repente tudo recomeça”. No plano seguinte, Armand, ajoelhado a brincar, deixa que a locomotiva, fechando o círculo sem mudar de via, choque com as carruagens paradas na curva, provocando um curto-circuito. A luz apaga-se, deixando Evelyne e Georges junto ao fogo a recordar o seu último encontro. No dia seguinte, outra travagem, outra máquina parada: durante o passeio no campo, é o carro de Georges que tem uma avaria – provocada pelo próprio -, fazendo com que os dois se refugiem numa cabana durante a noite e possam enfim reencontrar-se.
3.
Diz-se que na ficção de Thomas Hardy as personagens estão sempre condenadas a ver o rumo das suas acções desordenado por uma acção ou culpa ocorrida no passado. Também dos filmes de Ophüls se poderia dizer algo do género. Em Liebelei (Namorico, 1933), por exemplo, toda a narrativa é determinada por um passado de que Fritz não consegue desfazer-se; em Madame de… (1953), a assombração da ligeireza passada de Louise materializa-se no trânsito imparável dos brincos que vão de mão em mão, e que a perderão aos olhos de Donati, sobrevivendo no plano final aos protagonistas. Em Sans Lendemain, Evelyne contraria sucessivamente as promessas de recomeço que Georges lhe vai oferecendo, para revelar perto do fim a Armand que foi com o regresso inesperado do marido da prisão, anos antes, que o passado provocou um curto-circuito na promessa de felicidade que o encontro com Georges representava. A decisão radical de Evelyne será a de guardar para si a morte de qualquer possibilidade de futuro ao mesmo tempo em que tenta veementemente preservá-la para os outros. De todas as personagens de Ophüls, é aquela que parte de uma posição mais irredutível e desesperada (se exceptuarmos talvez Lola Montés, presa no circo das suas vidas passadas).
4.
Em Sans Lendemain, então, tudo se joga na oposição, estabelecida de modo irremovível por Evelyne, entre a circularidade de um tempo em que o passado inexoravelmente nos apanha, como no percurso do comboio eléctrico ou nas quatro estações do seu número de cabaret, e a ilusão da suspensão desse movimento. Os três dias pelos quais Evelyne está disposta a sacrificar tudo são esse intervalo em que a roda do tempo, la ronde, tenta parar, suspendendo por momentos a assombração do passado que espera por ela no fim da curva. Ironicamente, é Georges quem afirma e reafirma que nada mudou, enquanto Evelyne o tenta contrariar. As respostas de Evelyne são ainda parte da sua grande mentira, traçando para si uma linha de degradação – ele não pode saber no que me tornei – no que sabe bem ser o circuito de uma repetição, pois o casamento de Evelyne – demasiado jovem – assombrava já o encontro entre ela e Georges, intervalo entre a prisão do marido e o seu regresso. Não há recomeços na história dos dois, porque nunca houve na verdade um começo: como com o comboio eléctrico, o filme parece repetir-nos desde o início: “Dejá fait!”. Para a mentira de Evelyne, que desesperadamente tenta preservar o tempo contido pelo flashback da sua releitura pela inexorável linha narrativa do filme, é fundamental inscrever apenas em si a diferença e a mudança: Georges pode ser o mesmo, ela não. Cristalizando-o no tempo, alheio à sua rotação destruidora, e ignorante até ao fim, Evelyne atribui a Georges o estatuto infantil de Pierrot. São afinal duas as crianças que Evelyne quer desesperadamente salvar.
5.
São muitas as inversões entre os adultos e as crianças neste filme. Do miúdo que se faz expulsar do colégio porque quer estar com a mãe ao médico que se deixa visitar pela criança, ensinando-lhe as mentiras do ofício; da mãe que se esquece dos canários ao miúdo que toma em mãos a situação porque não quer que morram de fome… e sobretudo as mentiras. Quando Evelyne explica a Pierrot que vai ter de mentir sobre a casa nova, o rapaz sobressalta-se, entre o perplexo e o divertido: mas isso não é mentir? E, de facto, não conseguirá mentir assim que o médico lhe pergunta pelo outro apartamento. Os adultos sim: Evelyne, Armand, Henri. O que parece fazer a singularidade desesperada de Evelyne é o desejo de mentir até ao fim para salvar alguma coisa da roda do tempo – encobrindo mentira com mentira, sem poder quebrar o círculo – e, ao mesmo tempo, o cansaço extremo em que o circuito vertiginoso das ficções sobrepostas a deixou.
6.
É por isso exemplar, ou exemplarmente cruel, a cena do cabaret, com Evelyne transtornada pelo reencontro com Georges a ser obrigada a dançar o seu número até ao fim. Henri descreve-a como o inverno frio e misterioso, juntando nela o círculo do tempo e o seu esgotamento. Não aguento mais, diz ela a Henri. Vá lá, falta pouco.
7.
Letter from an Unknown Woman (Carta de Uma Desconhecida, 1948) de Max Ophüls
O comboio eléctrico de Pierrot faz lembrar outras figuras do cinema de Ophüls: a roda da carruagem no início de Werther (1938), o carrossel das personagens no La ronde (A Ronda, 1950) e, sobretudo, o comboio de feira da Letter from an Unknown Woman (Carta de Uma Desconhecida, 1948). Nessa cena, movidas pelos pedais de uma bicicleta, paisagens do mundo inteiro desfilam perante o encontro amoroso de Lisa e Stefan. Quando o operador os chama, dizendo que chegaram à estação final, Stefan sai do compartimento e pergunta onde não foram ainda. O homem lamenta: já não temos mais países! Stefan responde: então recomece, vamos revisitar as cenas da nossa juventude. A esse comboio de ilusões contrapõem-se, violentamente, os regressos de Lisa à estação de Viena, primeiro para se despedir de Stefan (two weeks!), depois para se despedir do filho que não voltará a ver (two weeks). Também em Sans Lendemain, a associação entre o comboio e a despedida fatal do filho tem como bordão as duas semanas de promessa (une quinzaine), mas a cena é mais elaborada. Georges sobe para o comboio, que começa a andar, Evelyne fica parada de braços estendidos, e de repente Pierrot, que já está com Armand na carruagem, debruçando-se da janela, alcança a mãe parada no cais, estendendo os braços para ela, rindo. Evelyne lança um grito, desesperada, e a câmara de Ophüls faz dela um eixo fixo, quase uma estátua, contra o fundo do comboio desfocado pelo movimento. No início da cena, Pierrot espreitava atentamente o comboio, assegurando que já lhe conhecia o mecanismo, e contrapondo-lhe o navio que será ainda maior: tal como em Letter…, Ophüls opõe aqui o comboio de brinquedo à linha recta de uma partida sem retorno, de que o grande navio, que o telefone não poderá alcançar, na desesperada tentativa final de ligação, será a última figura. Evelyne – como as grandes idealistas de outros filmes de Ophüls – conseguiu o que tanto queria: arrancar Pierrot e Georges à roda do tempo.
8.
Há quem aproxime Evelyne de Lucia Harper, a mãe por excelência dos filmes de Ophüls, que também se enreda com gangsters e dívidas para salvar a sua filha. Há, no entanto, em Sans Lendemain algo que talvez esteja mais próximo de filmes como Divine (1935) e de Lola Montès (Lola Montês, 1955), e que recorda o compromisso desesperado de Cosmo Vitelli, em The Killing of a Chinese Bookie (A Morte de Um Apostador Chinês, 1976), de Cassavetes, com os espectáculos do seu cabaret. Não revi agora o filme de Cassavetes, mas alguma coisa no grande teatro de Evelyne, que meticulosamente assegura a direcção do seu espectáculo de três dias, encontrando o cenário, os figurantes, os adereços e até angariando as verbas para a sua produção, tem o ar de família da inexorável dedicação artística de Vitelli — entre dívidas, crimes, e feridas mortais — à coreografia perfeita das wonderful people que tem no seu cabaret. Diz-se muitas vezes que em Letter… Lisa é a verdadeira autora do seu filme. Sans Lendemain cruza a loucura de Lisa com a dimensão radicalmente performativa destas personagens – como as prostitutas da Maison Tellier – tecidas na fronteira entre o teatro e a vida. Sans Lendemain mostra talvez como as grandes sonhadoras de Ophüls são sempre as mais rigorosas encenadoras das suas ilusões. Pode ler-se a partir daqui o comentário enfurecido do dono do La Sirène, na cena em que Evelyne expõe a Henri o seu plano enlouquecido de alugar o apartamento para esconder de Georges a mentira a que recorreu. Encontrando-os nas traseiras do estabelecimento a conversar, grita-lhes:
